Gemalt werden
Peter Rech
Deutscher original-Text für die gekürzte Übersetzung
in: 'Deborah Poynton', Michael Stevenson Contemporary,
Januar 2006

Schweigen sollte ich; nun denn: Die Bilder sind verstörend in ihrer Unnachgiebigkeit, angesehen werden zu müssen. Man muß sie sich nicht schnell ansehen. Man kann sich für jedes Werk einen ganzen Tag nehmen - weniger im Sinne der Zeit, die ein Maß der Bildbetrachtung beanspruchen würde, sondern eher im Sinne des Verlustes des betrachtenden Ichs, der Verausgabung des betrachtenden Selbst, des Eintauschens in das 'Subjekt' der Betrachtung. Die Bilder müssen kinematographisch betrachtet werden. In ihrer Ausdehnung sind sie dem crossover der action painting verwandt. Man muß sie von ferne sehen, um sich ihrer Inhaltlichkeit erwehren zu können. Man muß ganz nahe herantreten, um sich der meisterlich ausgeklügelten Malweise vergewissern zu können, in die man Teil für Teil 'hineinkriechen' kann, als wären es Wiesenstücke von Albrecht Dürer. Die Bilder sind nicht darauf losgemalt. Es sind Kompositionen im strengsten Sinne, in denen das Leben in seiner Zusammengesetztheit Thema ist. Einer Ganzheit des Lebens, deren Vorgaukelung oft genug das Ansinnen der Kunst ist, strafen diese Bilder Lügen. Dies macht ihre Transmodernität aus.  

Was ohne jeden Zweifel die Verzweiflung unserer Epoche betrifft, ist die Gier, den Grund jeder Vereinzelung zu verleugnen. Die Vereinzelung wird gespielt, damit der Sinn der Einsamkeit unerfahrbar bleibt. Einsamkeit ohne das Verlangen, vollkommen profan in sie  einzutauchen und sie als fremdes Glück zu erfahren. So wird der Betrachter als über den Dingen stehender außen vor gelassen. Er wird in die Oberflächlichkeit des Religiösen hinein verwiesen. Je länger er betrachtet, um so mehr wird er dem Sog ausgesetzt, dem Hang nach Ganzheit auf den Leim zu gehen.

Wirklich Symbolisches kann sich nicht aus dem Imaginären ergeben. Es ergibt sich aus dem Mut von Menschen, die in ein Medium eintauchen  und   sich von diesem leiten lassen. Es ist  vorzugsweise  die Malerei, die nicht als das Thema hat, Medium zu sein. Die absolute Theorielosigkeit erst lässt Symbole erfahrbar machen: ‚symbolleyn’ = in sich zuzammenfallen. Das Symbolische beweist: es funktioniert die Tatsache, dass nur eins nicht abstürzt, die Evolution.

Die Bilder D.P.'s sind Spiegel, in denen sich für den Betrachter das Spiegelstadium ("le stade du miroir", Jacques Lacan) wiederholt als daß sich in ihnen ein Durchschreiten bis hin in die Welt des Anderen wie Unbenennbaren anbietet (das Durch-den-Spiegel-Gehen der Alice im Wunderland, Lewis Carroll). Ich kann viel sehen, kann mich aber nicht erinnern. Wo bin ich? Nicht: Wer bin ich? Es gibt Menschen, immer mehr viele Men­schen. Alle Gegenstände in den Bildern sind gemalte Einzelteile. Es gibt keine Antwort. Man ist eine Sicht mitten im Bildgeschehen. Vegetativ und nervös ist die Stimmung, die alles Lebendiges hat. Als Betrachter ist man ein Gesicht im Bild. Die Bilder sind untröstlich. Bilder täuschen wie sie tröstlich sind. Alles ist so realistisch, daß es unwirklich erscheint.

In den Bildern geht es ständig um interne Grössenverschiebungen, was besonders am Bild Surrender deutlich wird. Der dort liegende Mann ist im Sehen dem Grossen ausgeliefert. Die Gegenstände um ihn herum versuchen mit der Grösse des Mannes zu korrespondieren. Nur manchen Gegenständen gelingt es. Was den umgebenden Raum betrifft, zieht sich dieser wie in einere Dimension hinein zusammen. Im letzten ist dieser Schwindel, diese Erregung durch Schwindel, im besagtem Bild nur durch eine unermessliche Vertikalität auszuhalten, die nach oben strebenden Vorhänge, die Fensterrahmen, die grauen Betonwände.

Heimat gibt es nicht. Das Du gibt es nicht. Gott gibt es nicht. Der fleischliche Himmel rötliches Loch. Was bleibt, ist die emblematische Verkettung aller wie gezeichnet gemalten Menschen mit den Gegen­ständen, den Kleidern und Schuhen, die sie anhaben, den Pflanzen und Blumen, Durch­blicken und Fernsichten, wie Hunde und Katzen, Nacktheiten und Wasserfälle in anderen Bildern. Die Himmel öffnen sich nach dem Fernen hin; die Blicke der Menschen verhimmeln sich nach innen. In D.P.'s Bildern kehren sich die formalen Verhältnisse derart passend um, daß sie barock erscheinen. Der Blick der Menschen ist entsprechend: der himmelnde Blick. In barocken Bildern öffnet sich immer Himmel. Der Barock ist die Malweise der Gegenreformation. Die fotografierten Menschen werden in barocker Kompositionslust zusammengebracht. Der Ur-Ur-Enkel, so Gott will, "oh guck mal", wird in  80 Jahren jemand sagen können.

Fotografiert bleiben wir bestehen. Die Fotografie ersetzt die Idee des Jenseits. Die Wahrheit des fotografierten Menschen ist die eingefrorene Zeit. Es sind fotografierte Menschen und insofern wahre Menschen. Aus Menschen im wörtlichen Sinne zusammengesetzt: das Reale ist schon nicht mehr Realität. In D.P.'s Bildern geht es um den Einbruch des Schönen ins Reale. Das Motiv der Schönheit erhält die Aufgabe zurück, die Leere des Lebens nicht verschönern zu müssen. Die Bilder sind so nah am romantischen als surrealen Material, dass sie als romantische wie surreale Bilder gerade nicht funktionieren. Sie sind ethisch in dem Sinne, dass sich aus ihnen keine moralischen Belege herauslesen lassen. Es läßt sich keine große Bedeutung herauslesen. Sie scheinen dem postmodernen Anliegen der Dekonstruktion unterstellt zu sein, ohne aber dass diese geistreich oder gar erhaben vonstatten gehen müßte. Sie präzisieren den prekären Sachverhalt, dass sich Wahrheit weder im Sprechen, wie es der Psychoanalyse 'un-analytisch' vorschwebt, noch in den Buchstaben und Wörtern, mit denen die Philosophie analytisch beschäftigt ist, erschließen kann, sondern radikal nur malerisch (Jacques Derrida).

Die Dichtung weicht der Wahrhheit ebenso aus, indem sie mit den Buchstaben und Wörtern spielt. Also muß es eine Kunst sein, die unmittelbar aus sich selbst entspricht und sich dabei nicht in psychologisch interpretierbaren Gesten verliert. Deshalb sind die Inhaltlichkeiten der Bilder in D.P.'s Bildern so wichtig; sie gefallen sich weder im Schönen noch im Ursprünglichen, Unstruktiven, Ästhetischen, Stilistischen, Experimentellen, Architektonischen, Technischen, Materiellen und schließlich Mimetischen. Sie lassen sich schliesslich von ihren Betrachtern überhaupt nicht feiern.

Die Bilder sind sozusagen 'messerscharf' gemalt. Guck hin und sag' endlich nichts. Was macht der Schreiber aber hier nur? Er läßt sich beim Betrachten der Bilder ohne wenn und aber auf ihre Unendlichkeit ein, dabei wird er unmerklich durch nichts als die Endlichkeit der Pinselstriche bestimmt. Der Mensch ist kein Wesen außer sich selbst, er ist in die Welt hineingewürfelt, und er hält dieses nur aus, indem er so tut, als sei das, was er sieht, grenzenlos und ohne Widersprüche.

Im besagten Sinne beschützt die Größe der Formate den Betrachter. Diese Größe ist dafür da, um das Undarstellbare in tausenden von kleinsten Sujets = Darstellungen zu sammeln, aber eben nicht zu glorifizieren, im Widerspruch dazu, wie es für die Moderne die kitschige Maßgabe war, 'das Unsichtbare sichtbar' werden sollte. Es gibt nichts hinter den Dingen, aber es gibt viel hinter den Dingen zu sehen. Die Menschen alleine sind mehr als die Dinge. Kann man dies etwa eine 'Botschaft' nennen? Schwieriger noch: wie läßt sich dieses 'rüberbringen', ohne dass es zu einer neuen Heilslehre ausartet?

Das Malerische als vom Gesehenen weitestmöglich Beeinflussten Distanzierten als pathetisch Handwerkliches, als jegliches Konkrete Vervielfältigendes, als solipsistische Selbstverständigung des Realen, als Suggestivität leuchten bleibender und insofern ‘unnatürlicher’ Farben, als über die Pinselfuhrungen stolpernde Überwindung des Mimetischen, als Stückchenweise (d.h. Bildsegment für Bildsegment) sich vollziehende Erarbeitung des hinter den Erscheinungen unbegrenzt Unverborgenen, als unmissverständliches Hinterlassen von Spuren in der Fläche, als die gegenständlich veranlasste Enthabung des Gegenständlichen – dieses Malerische bewirkt die Umkehrung des Geschehenen. 

Als könnte ich etwas sehen, wenn ich mir nicht vormachte, dass ich etwas wüsste. So behaupten es die psychologischen Wissenschaften, dass ich etwas sehe, weil ich von diesem Etwas längst schon alles weiss. Jede Anmassung, wie sie auch heissen mag, Konstruktivismus oder Phänomenologie, verkennt, dass das Denken per se Verkennung ist, Selbstbefriedigung alleine, wenn es dem Empirischen verhaftet ist, nur um zu sehen, dass es unsichtbar zu sehen gibt, von dem ich gerade nichts wissen kann. Die Kunst ist immerhin auf der Flucht vor dem Verkennen dessen, was nicht zu sehen ist. Es gibt etwas, was uns einzig als Überraschung übrig bleibt. Es könnte allerdings kaum in dem geahnt werden, was uns als Fakten, die wissenschaftlich aufbereitet werden können, gegeben ist, so wie diese wie sie stimmen, nicht stimmen. Kann die Kunst diese Flucht zum Thema erheben? Solches Verlangen hatte seinerzeit zur Entwicklung der monochromen Malerei beigetragen, fiel jedoch noch schneller als die ungegeständlichen Erfindungen eines Kandinsky den eigenen Ansprüchen und Absichten zum opfer. In blau gehaltenen Bühnenbildern oder blattgoldmässig gebeizten Möbelpaneelen sprechen die Monochronismen ihre eigene Sprache. Der Postmodernismus versucht am Ende diese Dinge alle noch zu verstehen. Doch die Dekonstruktion des Theoretisierten bedarf des Sehens in seiner Untrüglichkeit, und solches Sehen bedarf einer radikalen Maleriei in einem radikal gegenständlich möglichen Gebaren. Solche Malerei hätte dann schliesslich sogar etwas Tröstliches an sich. Ich bin nichts, bin ein Plasmastückchen der Evolution, ich bin Nomade (ruhig in der Auffassung Deleuze und Guattaris), ein ‘Mädchen’ (ditto), bin ‘Pupille’, erkenne, dass ich anerkennen muss, dass es nichts gibt, was eine Theorie auf den Begriff bringen könnte, bin ich als selbst, als anderer, als Andere, bin auch Sand im Getriebe in einer unheimlichen Einsamkeit, bin längst gestorben, bin in keiner Zuzammengesetztheit alleine, ergebe mich dem Fluss der Evolution, halte inne, um mir die Möglichkeit des Lebens zu geben: nämlich keinen Plan mehr zu haben, keinen Anspruch, keine Antwort (= Verantwortung). Ich mache mir nichts mehr vor. Es kann nur schlimmer werden = dies einzig als Sehen eben, weil geschwiegen werden muss. Solches sollte Philosophie erklären können. Kann sie aber nicht! Möglicherweise kann dies das Sehen von etwas Gamaltem. Ich finde es in D.P.’s Bildern so stark vereinbart wie sonst nirgendwo. Wo = ist ein Ort, ein Bild. Deshalb beschreibe ich dieses jetzt Bild für Bild.

Das beunruhigenste Bild ist vielleicht Betrayal. Es ist ein Tryptichon. Es muß ein Tryptichon sein, die religiöse Tradition des Altarbildes. Die Dreiheit wird von den Sujets her untermauert. Im linken Altarflügel ein öffentlicher Abfalleimer im verinnerlichten Türkisblau. Der Eimer ist leer 'vor' Abfall in seiner unendlichen 'Loch'-Haftigkeit. Er taucht im Türkisblau des runden Plastikgartentisches wieder auf; hinter diesem Geschehen rechts ein Mann - sagen wir: das ist der Verräter - auf einem Hocker sitzt, der so aussehen muß wie die zwei vor dem Tisch. Man ist mit der Frage beschäftigt, wer auf besagtem einen Hocker sitzen müßte. Der Betrachter muß sich selbst Rechenschaft geben.

Das Altarbild ist unbarmherzig. Eine nackt aus sich selbst leuchtende Frau, deren Kopf durch den Kopf eines Mannes 'geköpft' ist, bestimmt kopfüber das heilige Zentrum des Bildgeschehens. Die Frau, das heilige Rätsel, von einer Menge von Menschen umgeben, wird 'genommen', bäuchlings von dem starken Arm eines Mannes gepackt, der unerkannt bleibt, wird zur Schau gestellt, 'mißbraucht', verlacht, in ihrer Schonungsbedürftigkeit über-'sehen'.

Wenn es einen weiblichen Christus geben könnte, dann in diesem Bild, so wie der Mann hinten rechts der Christusfigur physiognomisch nahe kommt, - dann nie wieder. Eine andere Schlüsselposition nimmt die blonde Frau hinten links ein. Sie guckt den Betrachter derart unverfroren an, damit nur sie nicht zur Frau im Zentrum des Bildes geraten könnte, die sie doch ebenso gut sein könnte. Jetzt fällt es einem wie Schuppen von den Augen: besagte 'Loch'-Haftigkeit "L'Origine du Monde" (Gustave Courbet), solche 'Herkunft' nur ein einziges zweites Mal (durch D.P. eben) gemalt werden konnte, reines, ununterbrochenes LOCH-Sein. 

Rechts auf den Hockern säßen dann die zwei Frauen, die der Mann gegeneinander ausgespielt haben würde, ein Mann, wie er sich immerhin die Blöße gibt, ein Blick in einem Spiegel zu sein, der nichts reflektiert, der als Refugium auszuhalten ist, und weswegen die Jesusfigur in der Mitte der Menschengruppe Menetekel bleibt.

Ob solches Sehen inhaltlich zu weit geht, muß jeder Betrachter neu entscheiden. Dass diese Betrachtung überhaupt funktional verläuft, hängt mit den Fixpunkten zusammen, die das Werk zu einem Bild und zu sonst nichts machen. Es sind die Köpfe, die Kleider, die Hautpartien, die Pflanzen, die Steine, die Bäume, die Moose, die sich zu einem großen imaginären Dreieck schichten, dessen Zentrierung sich im realen Dreieck des Geschlechts der Frau ereignet; dieses ganze Ensemble, damit es sich überhaupt von der Fülle, die zu sehen ist, abheben kann - vor ein weites Meer gesetzt, dessen Unendlichkeit Leben und Tod des Betrachters 'verwettet'.      

Das Bild The Keeper ist ganz anderen Zuschnitts, und doch nimmt es die Zusammensetzungen aus Betrayal auf, wie im übrigen der das Einzelbild ausfüllende Mann derjenige ist, der den rechten Flügel aus jenem Bild darstellt. Der Mann steht dort - vollkommen (nackt wie) körperlich - und spiegelt sein eigenes Bedenken. Geschützt von einem Mauerkäfig phantasieren er und der Stuhl links neben ihm - beide Sujets bedeutungsgleich die Spuren des Alters visualisierend - die Sehnsüchte des Lebens dergestalt, wie sie nicht erfüllbar sind. Was ich in meinem Leben verwaltet habe, 'ist mir durch die Lappen gegangen', denkt der Wärter sich beispielsweise. Bin ich mir in meinem Leben treu geblieben? Wieder die Frage, wer auf dem Stuhl sitzen könnte. Jemand, den der Wärter zu früh losgelassen hat, weil dieser die Zukunft mit der Vergangenheit besiegeln wollte. Die Reste der Vergangenheit liegen auf dem Boden: Autoschlüssel, eine leere Cola-light-Flasche, ein Zollstock, eine Medikamentenpackung, eine Brille, ein Tesakreppband, das Portemonnaie, ein Pflanzenableger, die Anzugjacke... Was von einem Leben übrig bleibt, ist ein leerer Stuhl. Der Mann ist von diesem ganz abgewendet, geradezu herausgeschnitten auf der Seite, wo das Licht hineinfällt; herausgeschnitten aus dem Leben, das loszulassen die letzte Chance geborgen hätte, weshalb sich der Mann als Denker gibt, vor einem dunklen Nachtwald gefangen. Das Mißverständnis überhaupt lautet, dass sich keine Sehnsucht erfüllt, wenn ihr nicht das ganze Dasein gilt.

Das Dyptichon For Ever and Ever ist das diesseitigste Bild. Die Zweiheit unterstützt die Doppelbödigkeit des Lebens, in dem der Glauben die Erfahrung ersetzt, und die Erfahrung die Hoffnung. Es sind Menschentrauben zu sehen, die durch den breiten Vordergrund mit beinahe dreizig Menschen und dem rechten Hintergrund mit Massen von Menschen getrennt sind. Die Trennung/das Getrenntsein von Wahrnehmung und Wirlichkeit. Die Menschen halten sich in einem Regierungsgebäude auf, in einer riesigen Kirche, oder in einer unendlichen Discothek. Es ist alles soweit Raum, wie es ihn als begriffliches Habenwollen und als intelligente Erscheinung gar nicht gibt. Und die Zeit, wie man sich an sie klammert, geht auch verloren. Was die Menschen untereinander ähnlich macht, ist das Entrücktsein, die Suche nach Größerem, die Sucht, der Rausch, die Unfähigkeit, die Sehnsucht als solche in ihrem Dasein aufgehen zu lassen, die Hoffnung auf das Stillen eines Verlangens, das sich selbst genügt, 'die Erinnerung als das Paradies, aus dem man endlich vertrieben werden kann' (Jean Paul); deshalb die unerklärbarerweise eingestreuten Schwarz-Weiß-Fotos in der linken Hälfte des rechten Bildteils, die man sich schon genau ansehen muß, um sich 'erkannt' zu sehen, als 'Kriegerin', die zu viel weiß, als Paar in einem Stück von Shakespeare vielleicht ("much ado about nothing" wären nur die andere Worte für "for ever and ever"), 'mein'/der Vater als Soldat, die Rückseite eines beunruhigenden oder belanglosen Fotos in der rechten Hand, ein Papiertaschentuch von einer schönen Frau in deren linken Hand gehalten, wobei die Frau so viel Religiöses an sich hat, daß das 'unbefleckte Empfangensein' zeitgenössisch wird.

Die kleinen und zunächst kaum auffallenden 'Nebeneffekte' unterstreichen die Notwendigkeit der Größe der Formate. Die Last des Lebens ergibt sich bei genauerem Hinsehen, was die Sinneseindrücke, die Gedanken und die Schlußfolgerungen betrifft. Dieses Hinsehen mag die Zeit sein, wo man endlich aufhört, an ein Ziel zu glauben. Aus den Bildern von D.P. ist nicht die versöhnliche Gewissheit herauszuholen, nach der anscheinend das Ganze mehr als die Summe seiner Teile ausmacht. Es gibt nur Stückwerk. Wodurch werden die Bilder dann zusammengehalten? Durch nichts, aber wirklich durch das Nichts. Wie notwendig ist der Existentialismus einst gewesen, um sich vorstellen zu können, daß es keine Existenz in dem Sinne gibt, als wäre etwas dahinter zu vermuten, so 'ultra-modern' sind die Bilder von D.P.

Was ist denn der Grund, wenn an einem Ort viele Menschen zusammenkommen, um die Thematik des Diptichons Safety and Security als solche zu begreifen? Immer wenn Menschen zusammenkommen, tun sie dies aus unerfindlichen Gründen. Was sie zusammenkommen läßt, ist, um es im Sinne der entsprechenden Disziplin auszudrücken, reine Soziologie und als solche reine Tautiologie, jedenfalls nicht Psychologie.

Der Polizeistaat, die Sehnsucht nach Gott (der rote Himmel in Erinnerung an den sozialistischen Realismus), die Horizontale als Gleichmachung der Menschen, das Paar in der rechten Hälfte ganz außen, das sich seine Rente verdient hat, die aus dem Bild ‚wie neben sich’ herausgegangene nackte Frau in der Mitte, die das Geschehen, hinter ihr zu einem Bild im Bild macht, die bin ich, wenn ich dafür ‚jung’ und ‚Mädchen’ genug wäre (die Erkenntnis: bei Picasso die Jungfrau mit dem Licht, hier sie selbst als Licht), der Hardcore-Betrachter ganz links ist die ‚Aufhängung’ für die Betrachtung: ‚ich’ kann in sein ‚Selbst’ hinein; die Bilder Deborah Poynton’s führen ihre Betrachter unbarmherzig zu sich selbst zurück.

Mit am augenscheinlichsten vollzieht sich dies in dem Tryptichon Surrender. Der mittlere Hauptteil des Bildes, etwa drei Fünftel des riesigen Formats beanspruchend, ist von dem besagten man gefüllt, der uns schon in Betrayal und The Keeper begegnet ist. Er liegt dort – wieder vollkommen nackt – in einem (kompositorisch) klaren und dennoch (philosophisch) rätselhaften Position. Ist er dabei, bewusst zu sterben? Hat er eine Vision? Der Erleuchtung entgegen? Abgeshafft nach dem ‘Höhepunkt’ seines Lebens? Wieso nun ist er ‘so’ alleine, ‘so’ einsam? Oder: die Einsamkeit als grösstes Glück? Er liegt auf ‚Gegen-Ständen’ eines untergeordneten Lebens: eine Kunstszeitschrift ganz deutlich, ein Gürtel, Zellpapiertaschentücher, eine Schatulle mit kleinen Andenken, ein Foto (seiner Mutter?), eine Papierlocher, eine Krawatte, Ein Kugelschreiber, ein Trinkglas, etwa ein Lippenstift?, ein Kleiderbügel aus Draht, ein Löffel, eine Fotopapiertasche, ein ‚strahlendes’ Autofoto, ein unausgepackter Kondom, ganz links eine CD und darauf ein Tempo Taschentuch; alle diese Gegenstände hören sich in ihrer Aufzählung wie ein Gedicht an; sie sind nur die ‚andere Seite’ des nackten Mannes. Oberhalb des Mannes geht die ‚Wohnung’ des Mannes ‚weiter’: die ‚Gewohnung’ an das Leben, das ‚Gewöhnliche’, die ‚Bei-Wohnung’. Auf der linken Seite der Garten-Ausblick – eine längst entrückte Welt. Alles ist zuzammengesetzt – wie wir es nur noch aus Henri Rousseaus Bildern kennen. Es gibt überhaupt keinen Zuzammenhalt mehr in dem Bild. Deshalb die Zeitenflügel. Von links: der Fensterrahmen aus Kunststoff und Aluminium, der Garten-Blick wie ein Blick in den Urwald, der exotische Blumenvorhang, Herbst-Wunderblumen, grün, blutrot, violett, die weisse Callas in der Mitte, fast lebendig, die Komensation des männlichen Geschlechtes im Zentrum des Mittelteils; dann rechts die dunkle Faltung des Rahmens des Fensters, des fehlgeleiteten ‘Aus-Blicks’?, der Urwald-Garten, als wäre er verinnerlicht worden, ein Stück Vorhang wieder, eher in rosa- und gelb-grünen Faltungen, zwei Weinreben, wie sie im linken teil einmalig ankligen, betonend: wo bleibt der Rausch? In der Mitte, und zwar im Gesicht des Mannes: ich sehe und ich gebe mich im gleichen Augenblick auf; so kann ich mich persönlich nur dafur entschuldigen, dass die Worte bis hier hin ausgesprochen sind: Statt zu ‘töten’, was sie begrifflich beschreiben – dies ist schliesslich ihre Funktion-, verdrängen sie, was die Malerin Deborah Poynton längst vergessen hat. Zu malen, was noch nicht gesehen worden ist.

 

(Ausstellung vom 18 Januar bis 18 Februar 2006)

© 2006 Peter Rech